Michael Müller

Hermes - Hermeneutik - Hermetik

Übersetzung aus dem Nirgendwo

Hermes ist der „Götterbote, der die Botschaft der Götter an die Sterblichen ausrichtet“. So stand es am 24. Juni diesen Jahres in einem von 36 Artikeln, die in unterschiedlichen Sprachen die mythologische Figur Hermes in der sich ständig erweiternden Internet-Enzyklopädie Wikipedia definieren. Aufgrund der Gleichsetzung von Hermes mit Thot, einer Gottheit aus der ägyptischen Mythologie, gilt Hermes, so der deutschsprachige Artikel weiter, als Erfinder der Mathematik, der Astronomie, der Sprache und der Schrift.   … Read more

Wie zufällig sind die Erfindungen, welche die Mythologie Hermes zuschreibt, Themen der Bildfindungen von Michael Müller. Auch Müllers visuelle Darstellungen basieren auf Sprach-, Zahlen-, Sternen- oder Sonnensystemen, die vom Künstler erfunden sind. Entgegen Hermes Erfindungen wollen sie allerdings nicht als verbindliche, vom Himmel gesandte Regelwerke gelten. Sie verstehen sich als eigenwillige, höchstens inneren Gesetzen verpflichtete Schöpfungen, die das von Menschenhand Gemachte als sichtbares Kennzeichen tragen.  

Sie stellen zum Teil sogar die Unmöglichkeit einer raumzeitlichen Übersetzungsleistung heraus, die Hermes Kurierdienste mythisch begründen: In Müllers neunteiligem Werk Sternentod etwa ist ein gleichnamiger Text Grundlage der Arbeit. Der Text von einer halben DIN-A4-Seite beschreibt in eher märchenhaften als wissenschaftlichen Metaphern das Erlöschen der Sterne und erklärt schließlich die Entstehung von schwarzen Löchern als Ergebnisse des Sterbens besonders massereicher Sterne. Müller gab die deutsche Originalfassung des Textes einem Übersetzer, der ihn ins Hebräische übertrug. Vom Hebräischen erfolgte die Übersetzung ins Englische, von dort ins Koreanische, Chinesische, Japanische und am Ende wieder ins Deutsche. Die sechsfache Übersetzung der Übersetzung kehrt in stark veränderter Form wieder an ihren Ausgangspunkt zurück. Die Sätze sind am Ende syntaktisch überwiegend korrekt, gehen allerdings semantisch neue Verbindungen untereinander ein.

Der Betrachter kann sie nun als identisch gerahmte, gleichgroße Bilder sehen wie lesen. Diese Textbilder, in denen die Unterschiede in den Schriftzeichen hervortreten, hängen nebeneinander in der Reihenfolge ihrer Übersetzungen und werden von zwei größeren Bleistiftzeichnungen seitlich flankiert. Die erste Zeichnung zeigt, was der linke deutsche Text beschreibt: einen von kosmischen Nebeln kreisförmig durchzogenen Sternenhimmel, in dem sich ein so genannter Sternentod ereignet. Die letzte Zeichnung am rechten Ende des Werks ist eine Negativdarstellung der ersten – weiße Partien sind grau, graue Partien sind weiß – und resultiert aus der These, Schwarze Löcher besäßen ausschließlich negative Materie. Die beiden rahmenden Zeichnungen sind auch insofern in sich schlüssig, weil ihr Material selbstreflexiv auf das Material anspielt, das laut Text bei einem extremeren Sternentod entstehen kann: „stellare Schlacke“. Der Graphit der Bleistiftzeichnung ist verwandt mit diesem Material, das zwar nicht dargestellt, aber zumindest aus dem Dargestellten hervorgehen kann, weil die Entstehung von Graphit extrem starke Energiezufuhr benötigt. So gesehen gebiert der Tod eines Sterns das Zeichenmaterial.

Auch die eingeschlossenen Texte geben einen Kreislauf wieder: Wie im Kinderspiel Stille Post, bei dem die Mitspieler Worte von Mund zu Ohr flüstern und nur das weitersagen dürfen, was sie hörten, verschiebt sich die Bedeutung des Textes von Mal zu Mal. Ähnlich dem beschriebenen Sterbeprozess der Sterne am Himmel ist die Bedeutung des Textes im Verschwinden begriffen. Er kehrt zwar in seine Ausgangssprache zurück, hat aber Informationen auf dem Weg seiner Transformierung verloren. Die Bilder des Weltalls, welche die Arbeit seitlich zusammenhalten, verstärken den Gedanken des Kreislaufs, der nicht nur in medialer (Bild-Text-Bild), sondern auch in räumlicher Hinsicht (Deutschland-Asien-Deutschland) gegeben ist. Die verschiedenen Sprachen repräsentieren auch eine Reise durch die entsprechenden Länder. Auf zweierlei Weise ruft das Werk den reisenden Hermes in Erinnerung: als Boten zwischen Himmel und Erde sowie als Übersetzer von Sprachen.

Hermeneutik  

Im angeführten Artikel zu Hermes heißt es weiterhin: „Seine Botschaften sind kein bloßes Mitteilen, sondern etwas, was man einsehen muss. Deshalb wird die Wissenschaft von ‚Erklären und Verstehen’ auch als Hermeneutik bezeichnet.“ Aus dem entsprechenden Lexikoneintrag zum Begriff Hermeneutik, der am Stichtag in 24 unterschiedlichen Sprachen verfasst war, geht hervor, dass die Hermeneutik ihren Ursprung in der humanistischen Auslegung der Bibel hat. Hermeneutisches Verstehen geht, so der Artikel weiter, „von der Offenheit, Uneindeutigkeit und prinzipiellen Unabgeschlossenheit des Verstehens aus, insbesondere davon, dass sich in Texten oder Äußerungen immer mehr Sinn-Schichten zeigen, als auf den ersten Blick erkennbar sind.“

Der Betrachter eines Werks von Michael Müller aus diesem Jahr sieht die bunte, überwiegend pastellfarbene, realistische Zeichnung einer fleischfressenden Pflanze. Sie bringt ein Faszinosum aus Kindheitstagen wieder. Die Zeichnung ist mit Gouache, die aus einem Deckfarbkasten stammen könnte, koloriert. Weniger auf Meisterschaft scheint es dem Zeichner anzukommen, sondern um Wiedererkennbarkeit und botanische Genauigkeit. Deshalb zeigt die Darstellung in der Nachfolge von Georg Flegels Aquarellen die Pflanze auch in Lebensgröße. Die Schlauchpflanze, so der Name des Gewächses, dessen Blätter sich zum Teil schlauchartig schließen, steht überdies in der Blüte. Unterhalb der Zeichnung ist ein Textblatt mit der Aufschrift „Sarracenia purpurea“ in das Passepartout eingelassen. Es ist der lateinische Name der Portraitierten. Da die Zeichnung das Naturvorbild imitiert und die Bildunterschrift zu dieser Denotation passt, gibt letztlich nur ihr Titel Perfect Words of My Teacher Rätsel auf. Die hermeneutische Interpretation, die das Werk aus sich selbst heraus erklärt, sieht sich an diesem Punkt der Diskrepanz zwischen denotativem Abbild und konnotationsreichem Titel gegenüber.

Nach Aussage des Künstlers geht der Titel des Werks auf Patrul Rinpoches Buch Words of My Perfect Teacher zurück, wobei Müller das Adjektiv im Titel relativierend umstellt. Das Buch gilt als ökumenisches Lehrbuch, das alle vier Schulen des tibetischen Buddhismus anerkennen. Zwar ist im Buddhismus vegetarische Kost verbreitet, ausgenommen sind aber jene Regionen, in denen die pflanzliche Nahrung keine ausreichenden Nährstoffe bietet. In Tibet etwa essen die Mönche zur Ergänzung auch Fleisch. Genauso verhält es sich mit der Schlauchpflanze. Sie gedeiht auf nährstoffarmem Boden, welche die zusätzliche Aufnahme von Insekten oder Spinnen erfordert. Müller geht es also um die Analogie zwischen der Natur der Pflanzen und der Kultur der Menschen. Er schien diese Analogie allerdings nicht zur Anschauung bringen, sondern eben verbergen zu wollen. Dem Betrachter des Werks jedenfalls bleibt diese Parallele verschlossen. Er kann kaum erkennen, dass die Schlauchpflanze auf Löschpapier gezeichnet, die Bildunterschrift „Sarracenia purpurea“ aber auf gewachstes Papier getuscht ist. Es ist dasselbe Papier, das Metzger zur Verpackung von Fleisch benutzen und das der Künstler auch im rechten Teil seines Diptychon Schmerz bestempelte.

Nicht weniger rätselhaft gibt sich die mehrteilige Arbeit Beifang in 3600 Metern Tiefe. Sie besteht zum einen aus einer abstrakter Zeichnung auf sechs DIN-A3-Blättern, die eine sechsfach gebrochene Wolke darstellt. Die Einzelblätter der Zeichnung sind derart zusammengesetzt, das sich keine geschlossene Wolkenformation ergibt. Müller scheint sein bisheriges zeichnerisches Verfahren angewandt zu haben: Zunächst vollendet er einzelne Blätter und fügt sie erst danach aneinander. Diesmal scheint er allerdings die fertig gezeichneten Blätter falsch zusammengeklebt zu haben. Zum Werk gehört zum anderen die geometrische, weiß lackierte Form einer Vier, die verschiedene Einkerbungen besitzt und an einer Angelschnur von der Decke hängt. Zusätzlich balanciert ein Gewicht die Form aus. Das Wort Beifang erinnert an den Namen einer Fantasiestadt von Müller wie Laifan, so der Titel einer Zeichnung von 1998, und somit der gesamte Titel des Werks an eine versunkene Stadt. Mit Rücksicht auf die Angelschnur erklärt sich das irritierende Wort als dasjenige, was dem Fischer neben dem beabsichtigten Fang ins Netz ging. Was aber die geometrische, eingekerbte Form, die keinem noch so besonderen Fisch ähnelt, in 3600 Metern Tiefe verloren hat und welcher Zusammenhang mit der falsch zusammengesetzten Wolkenzeichnung besteht, bleibt ebenso in der Schwebe wie die weiße Vier-Form selbst.

Es steht zu vermuten, dass der Künstler auch hier Erklärungen liefern kann und vieles in seiner Gedankenwelt einen Sinn ergibt. Aber bei der hermeneutischen Annäherung an das Werk, obwohl sie von der „prinzipiellen Unabgeschlossenheit des Verstehens“ ausgeht, wird der verstehende Zugang erschwert. Die bedeutungsvolle Form verweist letztlich nur tautologisch auf sich selbst als Kunstwerk, betont ihr ästhetisches Sosein. Es gibt kaum Möglichkeiten der diskursive Anbindungen der Vier am Angelhaken, weder immanente Walfangromantik noch Walfangkritik. Die schwebende Form ist womöglich Ergebnis einer langwierig recherchierten Bedeutungsgenerierung, wie sie bei Müllers Verfahren üblich ist. Sie bleibt ein so vielsagendes wie nichtssagendes Abbild für Irgendetwas. Erst dadurch erscheint sie am Ende als ästhetisch wirkungsvolles, autonomes Bild. Auf welche Weise der Künstler zu diesem Bild fand, ist zwar unter Umständen in Erfahrung zu bringen. Es geht aber offensichtlich genau um das Kappen solcher Taue, die das Kunstwerk einfach als Illustration eines bestimmten, außerästhetischen Sachverhalts rechtfertigen. Das Werk birgt sein Geheimnis.

Hermetik

Von den Begriffen Hermes und Hermeneutik ist es bei Wikipedia ein kurzer Weg zum Begriff Hermetik, der am Stichtag in fünf Sprachen vorlag. Hermetik bezeichnet hiernach „die spätantike religiöse Offenbarungs- und Geheimlehre des Hermes Trismegitos“, deren Funktion sich in der Moderne gewandelt hat. „Die hermetische Lehre versteht sich als eine Lehre der übergeordneten Naturgesetzte. In ihr sind sowohl die Gesetze der Kausalität als besonders der Analogie zu finden. Die Hermetik steht damit außerhalb der Naturwissenschaft, die Analogie nicht in dieser Allgemeinheit, sondern nur nach Prüfung in Einzelfall zulässt. Die hermetische Lehre bietet ein Erklärungsmodell für die Beziehungen der verschiedenen Dinge zueinander“ und „ist heutzutage wichtiger Bestandteil der Esoterik.“ Das Adjektiv „hermetisch“ meint in der Umgangssprache wörtlich „luft- und wasserdicht“ und sinnbildlich „unzugänglich“.

Basierte Müllers bisheriges Werk unter anderem auf der öffentlich festgelegten, mathematischen Ulam-Zahlenfolge oder auf der von Müller selbst festgelegten Zeichnschriftsprache K4, sind die neuesten Werke im Vergleich dazu noch spielerischer, noch poetischer, noch privater. Sie ermutigen geradezu zum Seinlassen der Sinnsuche, die vom Kunstwerk selbst wegführt, und verbergen Zusammenhänge, die sowohlin der alltäglichen sinnbildlichen Wortbedeutung hermetisch sind als auch in der engeren Wortbedeutung wie hermetische Geheimlehren anmuten.

Diese so entstehende Verunsicherung des Betrachters betrifft in besonderem Maße solche Werke, deren Anspielungen sich auf abgesichertem Terrain zu bewegen scheinen. Kunsthistoriker finden in den Arbeiten von 2006 gleich mehrfach Bezüge: So schwebt eine kurkumagelbe, organische Form aus Wachs in einer Vitrine und trägt den Titel Taking a Bath With Jackson. Da die Skulptur einem verräumlichten Dripping von Jackson Pollock gleicht, scheint Müller mit dem Namen auf den US-amerikanischen Maler anzuspielen. Im Titel wird Pollockzu Müllers intimem Bade- und Duzfreund. Die überaus manieristische Form schwebt nicht an einer Angelschnur frei im Raum, sondern ist in einer gezimmerten Vitrine, die auch an einen Reliquienschrein denken lässt, hängend aufgebahrt. Doch der gemeinsame Nenner von liturgisch eingesetztem Kunsthandwerk und Abstraktem Expressionismus ist verschwindend klein.

Eine Installation aus 16 Messingquadern liefert ein weiteres Beispiel für Müllers Spiel mit großen Meistern: Die Quader sind, dem Notationssystem von K4 entsprechend, in vier Quadrate ausgelegt und mit Selbstportrait des Ibrahim Vitalis al Said betitelt. Zwar ist Al Said ist ein Allerweltsname wie Müller, Metzger oder Fischer, doch findet die Skulptur in Walter De Maria ihr gewichtiges Vorbild. Zum anderen weist die unterschiedliche Länge der Zylinder und das jeweils in den Viererformen eingehauene Gewicht, das in arabischen Zahlen ein Menschengewicht wiedergibt, auf die Revision minimalistischer Kunst durch Felix Gonzales-Torres. Die Signatur des Künstlers, in arabischer, aber geometrisch gesetzter Schrift auf die Oberseite der Quader graviert, schickt die Assoziationskette überdies auf eine Reise in die Kunst des Orients.

Auch der Brief aus der Schweiz, eine Bleistiftschraffur im Innern eines aufgeklappten Briefumschlags, bietet ein kunsthistorisches Futteral: Müller scheint hier auf Paul Klee anzuspielen. Dessen Bilder zeigen nicht nur ähnlich abstrakte „Haupt- und Nebenwege“, sie sind zudem auf fragilen Materialien gefertigt, die eine mit Klees Zeitumständen verbundene Armut besitzen. So zeichnete etwa Piet Mondrian während seiner Reise als Exilant auf ausgefalteten Zigarettenpackungen, was wiederum auf Müllers Arbeit Verschwinden hindeutet. Denn dieses Werk aus drei Rahmenformen bietet, was ebenfalls völlig im Verborgenen bleibt, eine Vergrößerung der schwarzen Rechtecke, die seit Januar 2004 die insgesamt 17 deutschsprachigen Warnsätze auf Zigarettenpackungen einrahmen.

Zur Hermetik der Arbeiten trägt auch die Präsentationsweise bei. Alle Zeichnungen vereint die kontrollierte Inszenierung in fast luft- und wasserdichten Rahmen. Im selben Maße wie die Zurücknahme der kontextuellen Rahmung zur Verunsicherung des Betrachters beiträgt, gewinnt der buchstäbliche Rahmen an Bedeutung. So offen die Semantik, so geschlossen die Form. Andererseits verhindern die Rahmungen in materieller Hinsicht das Verschwinden, das die Werke semantisch verkörpern. Das Verschwinden ist nicht nur thematisch über die vielen Hinweise auf Erlöschen, Aussterben, Ertrinken oder Auflösen den Arbeiten inbegriffen. Auch das Verschwinden selbst tritt so sehr in den Hintergrund, dass von seinem Verschwinden die Rede sein kann. Wer dieses doppelte Verschwinden anerkennt, muss auch diesen interpretierenden Text als Paradoxie begreifen.

Tobias Vogt

Das Nichts hat kein Bild

Zu Michael Müllers Figurationen des Verschwindens

Entgegen der Auffassung jener landläufigen Redewendung, dass nichts unvorstellbar sei, bereitet die Vorstellung vom Nichts den meisten Menschen durchaus Schwierigkeiten. Begriffe wie „Nichts“ und „Leere“ verlieren schnell die gewohnte Trennschärfe und wer sich jenseits der Alltagssprache auf ihre abstrakten Konzepte einlässt, wird allzu leicht vom Schwindel erfasst. Das muss – trotz der weiteren Begriffsverwirrung mit psychologischen und kunsthistorischen Termini – nicht unbedingt etwas mit Horror vacui zu tun haben. Zumindest dessen physikalische Hypothese, nach der die Natur vor leeren Räumen zurückschrecke, wurde bereits 1657 von Otto von Guericke mit Hilfe der Magdeburger Halbkugeln widerlegt. Der experimentelle Nachweis des Vakuums beendete die okzidentale Tradition einschlägiger naturphilosophischer Erörterungen über die Leere, mitnichten jedoch die philosophischen Überlegungen zum Nichts. Die Philosophie unterschied also nicht nur beide Begriffe, sondern berücksichtigte auch die Erkenntnisse der Naturwissenschaften. Die alte Frage, ob – und wenn überhaupt, wie – sich „Nichts“ denken oder als existentielle Erfahrung beschreiben lässt, wurde weiterhin aus vielfältigen philosophischen Perspektiven reflektiert. … Read more

Obgleich der Philosoph Rudolf Carnap in seinem Aufsatz zur Überwindung der Metaphysik (1931) zeigen konnte, dass die Annahme, der Begriff „Das Nichts“ habe einen Inhalt, auf einer Verwechslung von logischer und grammatischer Struktur von Begriffen und Sätzen beruht, gibt es nach wie vor Ansätze, die „Nichts“ als eine Entität betrachten. Wegen der unterschiedlichen Vokabulare und Grundanschauungen scheint, wenn man Richard Rorty folgt, eine Entscheidung zwischen den beiden Ansichten über das „Nichts“ nicht mehr möglich. Da hilft auch keine weitere Orientierung an den Naturwissenschaften. Denn im Unterschied zur Zeit der spektakulären Luftpumpenexperimente, in der oft schon die Abwesenheit von Luft als „Nichts“ aufgefasst wurde, weiß man heute, dass selbst ein Vakuum im Weltraum nicht völlig leer ist. Und weder die Naturwissenschaften noch die Mathematik haben einen Begriff für das Nichts. Seitdem sich das so genannte Standardmodell der Kosmologie durchgesetzt hat, mit dem die Entstehung von Raum und Zeit in den Urknall verlegt wurde, kann man über ein „Nichts“ dahinter nur spekulieren. Da die im Rahmen der Allgemeinen Relativitätstheorie postulierten Eigenschaften bei der Annäherung an den Urknall ihre Gültigkeit verlieren, wird der Begriff des Nichts im Sinne eines „vor dem Urknall“ als physikalisch sinnlos betrachtet. Die Mathematik wiederum hat zwar die Zahl Null und die leere Menge. Doch, obwohl die „Erfindung“ der Zahl Null und damit auch das Dezimalsystem auf die buddhistische Auffassung von Leere, Shunyata, zurückgeführt werden – „Null“ heißt auf Hindi heute noch Shunya – , ist die Zahl Null „nicht nichts, genauso wenig wie die Zahl Eins ein Apfel ist“ und die „leere Menge ist eine Art Behältnis, das nichts enthält“. Dementsprechend verbinden die Naturwissenschaften mit dem Begriff des Nichts seit dem 20. Jahrhundert eher indirekt eine dem menschlichen Verstand nicht zugängliche Abwesenheit jeglichen Seins, also auch von Raum und Zeit.

Auf den ersten Blick mag hier die Beschreibungsnähe zur Vorstellung der Substanzlosigkeit aller Phänomene im Begriff der Shunyata verblüffen. Sie ist einer der zentralen Begriffe des Mahayana-Buddhismus, zu dem auch der Zen gehört, und bedeutet im Sanskrit etwa Leere, Leerheit oder eben Substanzlosigkeit. Unmittelbar aus der buddhistischen Lehre vom „Nicht-Selbst“ abgeleitet, verweist sie auf die Substanzlosigkeit aller Phänomene infolge ihrer Abhängigkeit von ihrem so genannten bedingten Entstehen, der leidhaften Kette der Wiedergeburt. „Leerheit“ ist somit eine Umschreibung für das Fehlen eines konstanten Seins, einer Eigennatur und eines beständigen Ich im steten Wandel der Existenz. Als höchste Weisheit, die sich nur in der nonverbalen Erkenntnis zeige und nicht willentlich herbeigeführt werden kann, schließt die Vorstellung von der Shunyata gleichermaßen die Identität des Nirwana und des Samsara, des Kreislaufs der Reinkarnation, mit ein. Der Religionshistoriker Mircea Eliade äußert zwar in leicht süffisantem Ton, dass er es gut verstehen könne, „wenn einige Naturwissenschaftler, die es nach Religion dürstet, unlängst festgestellt haben, dass der Mahayana für sie ein wertvolles Modell zum besseren Verständnis der Paradoxa in der modernen Physik sein kann, die künftig mit nicht-euklidischen Geometriesystemen und vielfachen Raumdimensionen zu tun hat.“ Er hält die beiden Systeme sogar für „deckungsgleich“. Allerdings nur in Hinblick auf das Prinzip des ‚möglichen Dritten’, der Ablehnung der einfachen Alternative (wenn A nicht stimmt, dann stimmt Nicht-A) auf Seiten des Buddhismus und die Aufgabe des euklidischen Parallelaxioms auf Seiten der Naturwissenschaft. Während sich die einen in „kühnen Spekulationen“ ergehen, ließen sich die anderen zu „phantastischen Topologien“ hinreißen. Aber letztlich kann ein direkter Vergleich der religiösen, spirituellen, erkenntnistheoretischen und physikalischen Systeme und Modelle nur ins Leere laufen. Eines jedoch haben die unterschiedlichen Konzepte des Nichts und der Leere bei aller Disparität gemein. Das Nichts hat kein Bild. Jeder Versuch einer Repräsentation muss an der paradoxen Struktur des eigenen Unterfangens scheitern. Umgekehrt kann selbstverständlich auch ein Bild nicht nichts sein. Die Möglichkeiten der Kunst hängen hier von der Bestimmung ihrer Grenzen ab. Und genau diese suchen Michael Müllers Figurationen des Verschwindens auszureizen.

Nach den großen Schrift- und Zeichnungs- projekten, die den Künstler in den vergangenen Jahren intensiv beschäftigten, vollzieht er nun mit einer Vielzahl der Arbeiten der aktuellen Ausstellung einen Medienwechsel zurück zur Skulptur und zur Installation. Unabhängig von der Wahl der Medien weisen die material- und produktionsästhetischen Untersuchungen jedoch die für Müllers Arbeitsweise charakteristische Konzentriertheit auf. Mit der aus Werken wie dem Mondfisch (Mola mola, Teil 1, 2003–2004) oder 1 m2 ins Schwarz hinein (2005) bekannten Intensität erforscht Müller die Grenzbereiche autopoetischer Formformfindung (Taking a Bath with Jackson, 2006, und Rotes Schwarz (Mental Map), 2005) oder analysiert im viszeralen Nachvollzug Design-Konventionen maschinell erzeugter Verschlüsselungen, etwa der zu Zwecken des Datenschutzes erstellten Blinddrucke, die für die Postversendung von PIN-Nummern genutzt werden (Brief aus der Schweiz, 2005). Auch Blackbox (Bienengarten) (2006) belegt, dass Müllers thematisches Interesse an den Medien und Techniken der Kryptografie, der Kodierung und Dechiffrierung nach wie vor anhält.

Gegenüber den früheren Werkreihen verblüffen allerdings jüngst sehr persönliche erzählerische, ja zuweilen beinahe anekdotische Themen und Motive. Doch bleiben diese durch Müllers oft konzeptuellen, hermetischen Ansatz und die reduzierte, minimalistische Ästhetik seiner Arbeiten leicht verborgen. Beifang in 3600 m Tiefe (2005-2006) etwa erinnert von weitem zunächst vage an frühe minimalistische Skulpturen. Bei eingehender Betrachtung jedoch entpuppt sich die Installation – ihrer formalen Reduktion zum Trotz – als Traumbild beinahe surrealistischen Ausmaßes, in dem die zentrale Struktur zu einer Art Passstück für den Transport eines an der Wand hängenden gerahmten Wolkenbildes gerät.  

Ausgangspunkt vieler Werke sind die Erfahrungen und Reiseaufzeichnungen von Müllers erstem Aufenthalt in Ladakh 1993, die vielfach auch als Zitate in Textbildern auftauchen. Framework (1993/2006) scheint von weitem zu sein, was sein nahezu tautologischer Titel verspricht: ein an die Wand montierter querrechteckiger dunkler Rahmen, der allerdings – wie der Bildwitz einer Negation – kein Bild rahmt, sondern bloß den Blick auf die blanke Wand dahinter frei gibt. Der Titel des massiven Objekts aus indischem Impalastein spielt also mit einer doppelten Tautologie, die in der getrennten Lesweise des zusammengesetzten Wortes Rahmen und Werk auf sich vereint oder eben von Beginn an den Rahmen zum Werk erklärt. Erst beim Nähertreten lässt sich außerdem ein in die Innenwand des Rahmens gemeißelter vollständig umlaufender Text entdecken, der Müllers Erfahrung der absoluten Sprachohnmächtigkeit in Ladakh beschreibt: „BEGREIFEN IM DENKEN, INSOFERN VER- LOREN AN DIESEM GESCHLOSSENEN ORT“. Als Träger der Inschrift entspricht das steinerne Objekt der eigentlichen Bedeutung des englischen Titels und seiner wörtlichen Übersetzung ins Deutsche. Als „Rahmenwerk“ oder „grundlegende Struktur“ verweist es auf die basalen Grenzen der Kommunikation und des Verstehens wie auf die Frage nach der sprachlichen Bedingtheit kognitiver Fähigkeiten. Die Inschrift spricht von der schmerzlichen Differenzerfahrung inmitten einer unbekannten Sprache. Es handelt sich hier um jenen „von jeder vollen Bedeutung freien Zwischenraum“, dessen „delikate Abschirmung“ Roland Barthes während seiner Japanreise einen „leichten Taumel“ und die Erfahrung „künstliche[r] Leere“ verschaffte.  

Dieses Gefühl, von der Sprache ausgeschlossen zu sein, können wir vor der zweiteiligen Arbeit Schmerz (2005-2006) nur erahnen. Ihr Titel und formaler Ansatz deuten stärker noch als Framework die neue biografische Tendenz des Künstlers an. Doch die Übersetzung der Reiseaufzeichnung ins Tibetische distanziert das intime Thema und verschließt die narrative Dichte des einen Textbildes, dessen Pendant die Bleistiftzeichnung eines Sternenhimmels voller Sternschnuppen zeigt. Ohne es explizit zu benennen bezieht sich der Text auf die Höhenkrankheit, die Müller bei seinem ersten Besuch im Himalaja durchlitten hat. Er schildert die Erfahrung eines Schmerzes, der einen wesenhaft, gleich einer Person aufsucht und wieder verlässt. Dass der Text gedruckt ist und nicht etwa von Hand geschrieben wurde, verstärkt jenes distanzierende Moment der Übersetzung noch formal. Müller hat ihn mit einem Wiegestempel auf Fleischerpapier aufgebracht. Die leicht verschmierte Unschärfe des Auftrags der schwarzen indischen Tinte erzeugt dabei die für Müllers Zeichnungen charakteristische materielle Dichte der Oberfläche, scheint aber zugleich auch die Vorstellung der Anhaftung des Schmerzes zu beschreiben, das zitternd Unbestimmte, substanziell Wesenhafte wie (hoffnungsweise) Flüchtige seines Auftauchens. In diesem Zusammenhang erfahren auch die Lichter der geschweiften Kometen des korrespondierenden Blattes eine eigene Bedeutung. Obwohl sie auf den ersten Blick wie Verletzungen des Papiers nach Art der Auskratzungen William Turners wirken, handelt es sich tatsächlich jedoch um Aussparungen in der fast plastischen Gestaltung des bleigrauen Sternenhimmels, die gegenüber dem breiten, dumpfen Druck, mit dem das andere Blatt durch den Wiegestempel malträtiert wurde, an die Wahrnehmungserfahrung versprengt diffuser Taubheit erinnern, an eisige metallene Schmerzspitzen.

Selbstverständlich spielt Müller hier, indem er für diese Arbeit auch noch auf das sinnfällige Fleischerpapier zurückgreift, mit der Metapher des Papiers als Haut. Schon mit den Mondfisch-Zeichnungen zeigte sich ja sein Interesse an der Haut als Oberfläche und Grenze, wobei die Wahl seines Motivs nicht zufällig auf dasjenige Lebewesen mit der dicksten Haut aller bekannter Lebewesen (15 cm) fiel. Der Knochenfisch interessierte ihn eben nicht nur, weil dieser durch zahlreiche Mikroorganismen, die ihn bevölkern, im Dunkeln leuchtet und in unterschiedlichen Sprachen mal als Mondfisch oder „poisson lune“ (frz.), mal als Sonnenfisch, „sunfish“ (engl.), bezeichnet wird, sondern wegen seiner von Möwen und Putzerfischen, die ihn regelmäßig von den Parasiten befreien, zerklüfteten Haut. Doch anders als in Mola mola, geht es Müller hier nicht primär um die Materialität der Oberfläche oder den Ort der metaphorischen Grenze, der diese spezielle Lebensgemeinschaft zusammen führt. Im Bild des Schmerzes erscheint vielmehr bedeutsam, dass das Papier gerade nicht verletzt wurde. Gleichermaßen ist hierfür entscheidend, dass Müller die Symptome des Schmerzes als wesenhafte, aber vorübergehende Erscheinung schildert und den Text mit einem Wiegestempel aufgetragen hat. So wird das Werk auch für die Idee der Anhaftung des Schmerzes und die Möglichkeit des Loslassens durchlässig und in Hinblick auf das buddhistische Verständnis der Überwindung des Leidens und die damit verbundene Idee der Ich-Anhaftung interpretierbar.

Dem Aspekt des Transitorischen, der Unfassbarkeit des vorübergehenden Moments, widmet Michael Müller zahlreiche Bilder. So wie die Schönheit der Mandalas ist in der Vorstellung des Buddhismus alles Sein vergänglich. Teil der Faszination für das Legen dieser Kreisornamente aus farbigem Sand, die Müller einst zu seiner ersten Reise nach Ladakh motivierten, ist die Erkenntnis, dass zu dem Ritual auch deren Zerstörung gehört. Jetzt, Teil 2 (2005-2006) ist die zweite von einem Zyklus von fünf geplanten Arbeiten, die sich mit dem Moment des Flüchtigen beschäftigen. Während Jetzt,Teil 4 (2005) die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen am Bild real niemals zusammen auftretender Wolkenformationen thematisiert, greift das aktuelle Werk jenes Phänomen auf, dass jeder Versuch, den Augenblick im Schreibprozess festzuhalten, performativ scheitern muss – egal wie schnell ich dazu in der Lage bin, das Wort „jetzt“ zu Papier zu bringen oder in die Tastatur meines Computers zu tippen. Dass die zu den Titeln gehörende Nummerierung der Arbeiten nicht ihrer Produktionschronologie folgt, ist Teil der Auseinandersetzung mit dem Problem.

Absenz ist wie diese Flüchtigkeit nur schwer begreiflich und nicht leicht aushaltbar. Dafür scheint Müller die doppelte Metapher des Fernsehtestbildes schlüssig. Diente es bei seiner Einführung dazu, den Zuschauern vor ihren Bildröhren in den Programmsendepausen zu signalisieren, dass ihre Fernsehgeräte nicht etwa kaputt waren, so ist das Testbild wegen der nahezu ununterbrochenen Dauersendung auf allen Kanälen heute fast verschwunden. Den Künstler interessiert dabei auch der mit den ersten Testbildern vollzogene Medienwechsel sowie die heute kaum mehr erinnerte weitere Funktion der Testbilder, die Bildeinstellung am Fernsehgerät zu optimieren. Dasjenige in der Zeichnung Sendeschluss, 1933 (2006) zitierte gehört zu den optisch erzeugten Testbildern, für das die BBC eine Zeichnung abfilmte. Dass ausgerechnet dieses eine der beiden frühesten bekannten, noch erhaltenen Testbilder auf dem einfachen „circle and line chart“, dem Muster eines Kreises und einer darunter liegenden horizontalen Linie basiert, mag Müller auch wegen der zufälligen Übereinstimmung mit den Grundmustern seiner K4-Schrift gefallen haben. Indem er Sendeschluss mit anderen Zeichnungen von Buchstabencharts – etwa denjenigen, die man für medizinische Sehtests verwendet – gruppiert und ihnen zudem prominente Zitate von Walter Benjamin und Herbert Marcuse einschreibt, reflektiert Müller neben der Vergänglichkeit der Medien und ihrer Formen auch den Wandel der Bedeutung, die der Kunst zugeschrieben wird. Vor den Bildern kann jeder selbst überprüfen, wie Benjamins Verhältnis von Kunst und Utopie aus dem Fokus geraten ist, und die eigenen Einstellungen zu Marcuses permanentem ästhetischen Umsturz als Aufgabe der Kunst justieren.

Wie verschieden das Verschwinden in Michael Müllers Kunst figuriert, mal an den Formen der Designkonventionen orientiert und metaphorisch übertragen, mal objekthaft literal, lässt sich im Grunde an den beiden Werken zeigen, die das Verschwinden explizit und ausschließlich im Titel tragen: einer dreiteiligen Installation und einer Papierarbeit. Für erstere hat Müller die fette schwarze Markierung, die seit einigen Jahren den Gefahrenhinweis des EU-Gesundheitsministers auf Vorder-, Rück- und Schmalseite jeder Zigarettenpackung rahmt, proportional vergrößert in 3-D übertragen und aus schwarz lackiertem Holz nachgebaut. Das irritierende, schon im Zusammenhang mit der Arbeit Framework beschriebene rezeptionsästhetische Spiel des leeren Rahmens orientiert sich mit dem Zugang zur entsprechenden Information in neue Richtungen. Der schwarze Rahmen wird dann als juristisch normierte Grenze zwischen zwei Informationsebenen gelesen und kann anstatt mit einem fehlenden Bild mit der gegenseitigen Aufhebung von kommunikativen Funktionen verbunden oder mit unterschiedlichen grafischen Konventionen assoziiert werden. Müller selbst tut dies etwa in Ich habe Angst (2004-2005) mit Blick auf den dezenten Trauerrand von Todesnachrichten. Oder er verknüpft in Indian Ocean (1993/2005) die Erinnerung an eine Todesangsterfahrung mit der grafischen Gestaltung von umrandeten Warn- und Hinweisschildern. Damit markiert er jene vertrackte retrospektive Selbstvorwurfs-Rhetorik („Wenn ich das doch vorher gewusst hätte“), die für psychologische Wiederholungsstrukturen traumatischer Erlebnisse charakteristisch ist.

In der zweiten Arbeit Müllers, die den Titel Verschwinden trägt, hat der Rahmen dagegen eine völlig andere Funktion. Proportional zum Querformat und mittig gesetzt zeichnet er sich dezent dunkel auf dem lichtempfindlichen rosafarbenen Löschpapier ab. An dieser Stelle war das Blatt offensichtlich verdeckt, als es zuletzt intensiver UV-Strahlung ausgesetzt wurde. Nun ist absehbar und wohl nur noch eine Frage der Zeit, was schon bald darauf zu erkennen sein wird. Dieses Verschwinden konfrontiert nicht allein mit dem Effekt der Lichtspur. Wie das grammatische Präsens des substantivierten Verbs im Titel schon andeutet, geht es in der Arbeit um einen nicht abgeschlossenen Vorgang, um eine andauernde Orts- oder Zustandsveränderung. Das Verschwinden des Motivs ist allerdings zu langsam, als dass der Prozess unmittelbar wahrnehmbar wäre. Doch obwohl wir nur indirekt Zeugen der Veränderung werden können – unabhängig davon, ob wir die Form als Spur des Lichts mit einem einmaligen kurzen Blick erfassen oder ob wir die Veränderung zum Beispiel im Abstand von Tagen oder Wochen verfolgen – sind wir im Moment der Betrachtung, in dem das Blatt notwendigerweise dem Licht ausgesetzt ist, zwangsläufig an der Auslöschung des Motivs beteiligt.

Künstlerische Strategien, die die Abwesenheit von etwas im Werk thematisieren oder dieses zum Verschwinden bringen, um es auf andere Weise wieder zu erzeugen, müssen nicht notwendig am Paradoxon der Nichtdarstellbarkeit der Leere oder des Nichts im engeren Sinne interessiert sein. Zahlreiche der zum Teil sehr verschiedenen Ansätze ästhetischer Absenz seit der Moderne thematisieren jedoch die Rolle und Definition der Kunst (oder ihrer Institutionen) oder stellen sich der einschlägigen Frage Marcel Duchamps, ob man Werke machen kann, die keine ‚Kunst‘ sind. Von der Auseinandersetzung mit dieser Frage, die Duchamps Suche nach einer ästhetischen Kategorien gegenüber indifferenten Kunst auf einen Nenner brachte, zeugt auch Robert Rauschenbergs Erased de Kooning Drawing (1953). In einmonatiger mühevoller Arbeit hatte Rauschenberg versucht, eine Zeichnung auszuradieren, die der ältere und bereits renommierte Kollege Willem de Kooning ihm extra für dieses Vorhaben zur Verfügung gestellt hatte. Rauschenberg steckte das fast leere Blatt in einen Goldrahmen und versah es mit einem Passepartout, das unterhalb der Zeichnung in einer separaten Aussparung das Label mit den konventionellen Werkangaben zu Titel, Autor und Jahr einfasste. Auf diese Weise wertete er allerdings nicht nur seine Arbeit auf. Mit der im Bild zerstörten, aber im explizit gezeigten Titel zugleich benannten de Kooning-Referenz erhob Rauschenberg die Rahmung zum Gegenstand des Kunstwerks und relativierte gleichermaßen die Rolle der handgefertigten Zeichnung wie die der Autorschaft für die Kunstproduktion. Dem oszillierend ambivalenten Verhältnis zwischen Anerkennung und Zurückweisung des abstrakten Expressionismus eines de Kooning stand die eindeutig positive Bezugnahme auf Duchamps Idee der Ready mades gegenüber. Rückblickend erklärte Rauschenberg, er habe versucht „ein monochromes Nicht-Bild herzustellen“. Michael Müllers Arbeit ist, so könnte man in Hinblick auf das „Fast nichts“ im Bild sagen, weitaus konsequenter. Nicht nur, dass sein Blatt am Ende leerer aussehen wird als die Arbeit Rauschenbergs, die schließlich noch palimpsestartige Tinten- und Kreidespuren der Zeichnung de Koonings trägt. Müller verzichtet vielmehr auf die Negation einer Vaterfigur und lässt sogar den Rahmen verschwinden.  

Um Stille oder Abwesendes erfahrbar zu machen, braucht es Rahmungen. Es sind diese Rahmungen, auf die das verschwindende Motiv auf Müllers Blatt verweist. Zentral platziert – und nicht etwa wie der Schatten eines realen Rahmens am Rand des Papiers – markiert es seine metaphorische Bedeutung, die konkret auf das Werk bezogen in einem tautologischen Verhältnis zu seinem tatsächlichen Verschwinden steht. Das Oszillieren der doppelten Lesbarkeit als Zeichen wie als materielle Spur des Lichts ist unendlich. Ist das Motiv erst verschwunden, übernimmt der Titel dessen übertragene Bedeutung, den Rahmen dafür zu bieten, dass das ausgeblichene Löschpapier als Kunstwerk verstanden werden kann. Dann allerdings hat er auch sein (tautologisches) Verhältnis zum Werkgegenstand einbüßt.

Michael Müller berührt hier nicht nur den Kern eines der wichtigsten Probleme der traditionellen Ästhetik, das Jacques Derrida in Auseinandersetzung mit Kants Kritik der Urteilskraft im Problem des Rahmens identifiziert hat. Nämlich die Frage, was das Kunstwerk eigentlich ausmacht und was ihm äußerlich bleibt, jene Frage, die laut Derrida als wesentliches Strukturmerkmal der ästhetischen Erfahrung unbeantwortet bleiben muss. Nach der „parergonalen“ Logik kann das „rahmende Beiwerk“ – also ein Titellabel oder der umliegende Raum – ins Zentrum der Bedeutung rücken, sich aber schon im nächsten Moment wieder als Nebensache entpuppen. Dieses Problem charakterisiert generell jede ästhetische Erfahrung. Verschwinden insistiert aber – wie eigentlich alle minimalistische und postminimalistische Kunst – in besonderem Maße auf diesem Problem. Im Unterschied zu den Werken der großen amerikanischen Minimalisten der 60er Jahre, deren expliziertes Interesse „Werken ohne Bedeutung“ (Walter de Maria) oder eben der „nicht-referentiellen“ Kunst (Donald Judd) galt, bekunden selbst Müllers nicht gegenständliche Arbeiten eine deutliche Tendenz zu inhaltlichen und thematischen Einlassungen. Vielleicht lässt sich Verschwinden vor dem Hintergrund seiner jüngst zahlreichen, zuweilen auch biografisch motivierten Auseinandersetzungen mit Themen der Leere und Auflösung, mit den Grenzen der Kommunikation, des Verstehens und des (Da-)Seins als ein metaphorisches Spiel mit der Vorstellung des Nichts und der Shunyata lesen. So gesehen erscheint das Werk in mehrfacher Hinsicht wie ein Gegenstück zu den ausgedehnten Schraffurfeldern und Materiallandschaften der großen Zeichnungsprojekte der vergangenen Jahre. Dies gilt nicht nur für die offensichtlichen formalen Aspekte von Fülle und materieller Substanz auf der einen und von Leere und Substanzlosigkeit auf der anderen Seite. Mit dem (noch) konzeptuelleren Herangehen verkehren sich die produktions- und rezeptionsästhetischen Perspektiven auf das Werk. Müllers skeptisches Interesse an etablierten Techniken der Verbildlichung in Kunst, Wissenschaft und Design, das, wie Clemens Krümmel treffend beschrieben hat, in den großen Zeichnungskonvoluten auf „viszerales Wissen“, die körperlich erfühlte Ebene der Erkenntnis setzt, wendet sich hier den Grenzen des Bildes und der künstlerischen Erfahrung an sich zu. Dabei hallen aus unterschiedlichen Richtungen die diversen malerischen Auseinandersetzungen mit der notwendigen Gegenstandslosigkeit und der spirituellen Funktion der Kunst von Malewitschs Suprematismus bis zum Sublimen des abstrakten Expressionismus der 50er Jahre genauso wider wie die verschiedenen Demat-rialisierungstendenzen der Kunst Ende der 60er und Anfang der 70er Jahre. Angesichts des nahezu unaufhaltbaren Auflösungsprozesses des Motivs blenden sich in der Lesweise von Verschwinden als metaphorischem Spiel mit der Shunyata spirituelle Ansätze der Interesse- und Absichtslosigkeit mit künstlerischen Konzepten zur Überwindung ästhetischer Kategorien und des Geschmacks – wie Duchamps „Indifferenzschönheit“ oder John Cages Versuche, die Intentionalität im Prozess der musikalischen Formfindung zu reduzieren – ineinander. Die enorme Konzentriertheit, die Michael Müllers zeichnerische Arbeitsweise prägt, findet ihr Pendant in der Konzentriertheit des Betrachters, der sich mit den eigenen inneren Landschaften in das Blatt versenkt.

Eine Assoziation mit André Malraux’ „imaginärem Museum“ ist angesichts der Rahmungen in Müllers Ausstellung zwar möglich. Sie bleibt aber vage. Das Interesse am Dispositiv des Museums oder der Ausstellung, an ihren Hängekonventionen, den materiellen Bedingungen des ausgestellten Bildes und ihren privaten Alternativen, wie sie im Umfeld und in der Folge der Institutional Critique untersucht wurden und werden, stehen bei Müller jedenfalls nicht im Vordergrund. Verschwinden ist keine ortsspezifische Intervention. Gegenstand der Arbeit ist vielmehr die material- und rezeptionsästhetische Erkundung der flüchtigen Figur des Verschwindens, ihres transitorischen Zustands und eben jener performative Widerspruch, in den sich begibt, wer das Motiv betrachten möchte und es im selben Moment der weiteren Zerstörung ausliefert. Dass auf dem Blatt irgendwann einfach nichts mehr zu sehen sein wird, ist dabei jedenfalls nur ein Aspekt, der sich zumindest nicht ausschließlich in der ironischen Botschaft an den Markt erschöpft.

Tabea Metzel